cette définition énonce le caractère organique donc complexe de la création sur un site. Dans un contexte donné, l’oeuvre ne peut avoir d’autre réalité qu’inscrite dans les circonstances pour lesquelles elle est prévue. Le lien entre contexte et éléments constitutifs de l’oeuvre, s’il s’avère capital, ne signifie aucunement une qualité de révélation du lieu mais un processus combinatoire entre opacité et visibilité. Au coeur de ces notions se noue le dialogue, l’artiste se lie au site et c’est bien l’oeuvre qui contient des traits du site sur lequel elle est implantée.
La production d’oeuvres in situ à Saint-Flour renouvelle les approches esthétiques et les points de vues sur la ville, son histoire, son patrimoine architectural et paysager. Le fait de créer pour l’espace public revêt un caractère « autoritaire » parce qu’imposé pour un temps au regard de tous. Ce n’est rien de moins que la marque de toute action publique dans l’espace public. Le caractère événementiel, entendu ici comme une perturbation de l’espace commun, concède à la manifestation une plus large audience auprès d’un public peu habitué aux lieux dédiés à l’art d’aujourd’hui.

Les archéologues qualifient d’in situ les objets mobiliers retrouvés à la place où ils étaient censés être en usage. En muséologie in situ désigne la conservation des éléments archéologiques en lieu et place de leur découverte. En art contemporain, il semble que le terme in situ ait été utilisé pour la première fois par Barbara Rose dans sa monographie sur Claes Oldenburg au sujet d’une oeuvre sur le campus de la Yale University réalisée en 1969.
« In situ  signale un lien organique explicite entre les éléments donnés et leur situation.. » ;

Les artistes avisent dans une situation renouvelée de création entre le principe coutumier de l’atelier et celui ponctuel et singulier du centre d’art dans la ville. Les artistes invités ne sont pas soumis au seul cadre architectural mais aux pratiques sociales,
à l’histoire du lieu, aux propositions des oeuvres patrimoniales. L’ensemble figure le nouveau contexte de l’atelier, un nouveau cadre
de production. La ville de Saint-Flour devenant
le cadre renouvelé du centre d’art, une sorte de parc d’attraction où sont testés non les attractions du divertissement forain mais celles de la création. Les deux ayant une finalité commune,
l’acte de fréquenter, c’est-à-dire d’expérimenter des émotions enfouies. Les artistes à l’instar
des forains sont attendus dans le registre
de l’enchantement. Ici, l’enchantement est entendu comme le puissant pouvoir d’influence inexplicable s’exerçant sur l’esprit et sur les sens mais aussi sur la qualité à rejouer les caractères de la cité. C’est bien dans cette dialectique entre enchantement
et capacité à rejouer, c’est-à dire à remettre en jeu ce qui est, que les artistes ont été choisis.
Chemin d’art ambitionne d’agir sur l’imaginaire
du territoire tant du point de vue du paysage que des pratiques et des usages qu’en ont les habitants, permanents ou occasionnels. Le paysage quotidiennement arpenté n’est plus vu quand
à celui qu’on est venu regarder, il se cache.

Les oeuvres ne sont plus seulement inscrites dans un dialogue avec leur environnement immédiat mais selon une dynamique de parcours, par leur concomitance même, permettant de tisser des liens entre elles à l’échelle du lieu, de la ville. On peut parler d’une forme d’exposition collective déplacée
à l’échelle de l’urbanisme et particulièrement celui dont nous sommes les héritiers.
Il s’agit bien d’ajouter des formes de perception
et de représentation qui échappent à une lecture fonctionnelle de la ville. Lecture par ailleurs faussée par l’évolution de nos modes de vie qui n’ont plus guère à voir avec ceux des siècles passés, laissant par la même libre cour à notre imaginaire, à notre envie de voir l’invisible histoire dont
ce quel’on nomme patrimoine est l’intercesseur.

L’exposition à la Halle aux Bleds « Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers » extrait son titre d’un poème d’Arthur Rimbaud (Sensation).
En 1870, il n’a alors que 16 ans mais aspire
de sa ville natale de Charleville-Mézières,
à la découverte du monde. L’exposition est construite à la façon d’un jardin intérieur à la ville, invitant à la découverte du lieu, une ancienne collégiale gothique dont les éléments architecturaux les plus élancés évoquent de hautes futées. Quatre oeuvres, quatre artistes éclairent
la définition du jardin d’Alain Roger « un tableau vivace, contrastant avec la nature environnante ». La nature environnante est dans ce cas d’espèce
à la fois l’architecture gothique du lieu
et l’environnement urbain, le tout formant un décor. Le dictionnaire de l’Académie Française définit ce dernier en ces termes : « ensemble des éléments qui, dans un spectacle, représentent
ou évoquent le lieu de l’action ». Etant les lieux
du spectacle convoqué, à savoir la création,
on accorde donc ce terme de « décor » aux éléments architecturaux de la Halle aux Bleds et de la ville
de Saint-Flour.

Au sein de la Halle aux Bleds la voûte reconstruite en 1998, recouvrant les canons gothiques, semble devenue par le bois employé un décor ; une copie de ce qu’elle fut peut-être.
Le mobilier réalisé pour l’occasion, à la fois support pour les oeuvres et l’accueil, oscille entre éléments de décor et objets sculpturaux, entretenant avec la voûte un dialogue spatial
et matériologique. Les oeuvres de Jean-Claude Ruggirello, Eric Poitevin, Davidé Balula et de Tania Mouraud construisent un jardin perdu entre
un sous-bois évocateur d’abandon, un paysage fuyant dont on s’attend à tout instant
à la disparition, un amandier venu du pays
de Canaan et des plantes urticantes se développant au rythme d’un coeur absent. Le tout dessine l’imaginaire du jardin, celui à jamais perdu mais toujours recherché avec des orties pour piqûre
de rappel. Le jardin ainsi constitué est le point
de départ pour découvrir les oeuvres des artistes
de la biennale. Eux-mêmes contraints dans le tissu urbain aux sentiers définis au coeur d’un décor prédéterminé par l’histoire. L’invitation faite aux artistes, à savoir prendre possession des lieux,
détermine une certaine idée du résultat pour peu que leur travail soit connu, voire apprécié. Il en va autrement du mélange de personnalités diverses, de démarches toutes aussi singulières
à la réalisation fantasmée dans le contexte donné, d’une exposition à ciel ouvert. Le choix d’inviter ces artistes, Emilie Perotto, Sebastien Maloberti, Cécile Hesse et Gaël Romier, Antoine Aguilar, Aurélien Porte, et Marc Geneix réside dans
la conviction qu’ils sont dans la disposition
de répondre au local tout en s’adressant
à l’universel, de l’autochtone au voyageur. Illustrer le lieu est ce qui doit être évité, aller au-delà est une nécessité. Dans la situation de production énoncée, l’équilibre est tendu entre un processus
de réappropriation de l’espace qui de façon générale, ne peut être à la seule charge de l’artiste et l’impérieuse nécessité à interroger le lieu.
Ici, l’histoire a toute sa prépondérance avec
le monument comme mémoire. Et s’il ne fait pas l’histoire, il en détermine la trace. Dans l’industrie touristique, il suffit parfois d’une image pour faire un monde, entendu ici comme récit.
Pour l’artiste il en va de même, l’oeuvre fait
un monde. C’est bien dans cette relation que les artistes ont construit un récit et en déterminent
le monument.
Le monument est un archétype de l’art. Monumentum en latin, signifiant ce qui « rappelle, se qui perpétue le souvenir ». Très vite l’homme l’associa à ce qui est par la taille grand, imposant, qui dépasse le commun, une sorte d’indice
au sein de l’espace public. Dans ce registre, l’art contemporain a eu un rapport difficile ou hésitant avec la notion de monument. Pour fuir cet archétype, l’artiste inventa l’installation comme contre monument du fait de sa précarité,
de sa mobilité et de son caractère éphémère comme principe de construction, sorte de paysage interne au récit ranimé.
Il s’agit à Saint-Flour d’activer des monuments inexistants, des récits inconnus. Emilie Perotto, Sébastien Maloberti, Marc Geneix, Aurélien Porte ont produit des monuments pour la mémoire
de tous et particulièrement celle du lieu. Monuments dont demain il ne restera rien
ou si peu. Peut-être un souvenir d’horreur dans

le pire des regards, d’interrogation ou d’admiration pour ceux indulgents ou sincèrement enthousiastes. Antoine Aguilar, Cécile Hesse et Gaël Romier évoquent une sorte de monument du pixel,
de l’image en mouvement à la révélation de l’image capturée et figée, oscillant entre le minuscule
et le gigantesque, entre présence et luminescence, mais dont la puissance mémorielle de l’image, dans le sens de l’imprégnation, n’a jamais été égalée.
L’ensemble de ces monuments qui composent une perturbation éphémère, renvoient à la réalité des oeuvres exposées dans les musées. Ensemble d’oeuvres qui manifestent les préoccupations esthétiques des artistes invités, devenant, par leur emplacement dans les parcours muséographiques, des sortes de monuments, échafaudant des ponts entre l’espace public comme atelier et lieu
de présentation et l’intrusion dans un espace intérieur valorisant ce qu’il contient. Les deux dispositions spatiales sont vouées à diriger,
à construire des parcours. Les oeuvres en présence n’ont d’autre principe que celui de bousculer les sentiers balisés de la ville et des parcours
patrimoniaux « Par les soirs bleus d’été ».
Heartbeat Exciter, 2006
© D.R/CNAP/ photo :
Galerie Franck Elbaz, Paris
Sans titre, 1996
© ADAGP/CNAP/
photo : Galerie Pietro Sparta, Chagny
Jardin égaré, 2006
© Jean-Claude Ruggirello /CNAP/
photo : Jean-Claude Ruggirello
Borderland, 2007-2008
© ADAGP/CNAP/ photo :
Galerie Dominique Fiat, Paris